在色彩斑斓、眩人眼目的当代书坛上，杨杰是一个值得关注的现象。之所以这样说，有以下三个原因：第一，杨杰书法自碑学植基，而近年来书坛帖派复兴，碑派理论和书法实践不断受到质疑和冷落，乃至不少当初写碑的人都转向帖学，而杨杰却始终坚守自己的艺术立场，这种坚贞不渝的守望精神让人感动，也必将成为当代书坛可贵的精神财富。第二，改革开放以来，书法进入竞技时代。竞技者在参与各种不同规模的展览比赛中磨砺提高，同时也不断影响自己的艺术风格和发展方向。这几乎成为当代书家的常态化发展模式。而杨杰显然不是这样，她很少参与当代颇为热闹的书法竞技，或者偶尔参加也并不受时风走向的影响。她仍然坚持以读书、治学来营养书法，在艺术上走独立探索的道路。这种以学养书的探索模式显然是当代书坛的短板和弱项，因而是值得大力提倡的。第三，在人们一般的、概念化的理解中，大体是北方尚碑而南派主帖，男性阳刚，而女性阴柔。然而在实际上，情况却是千差万别。在近当代书坛上，北方的帖派大家有北京的启功、陕西的沈尹默，南方的碑派重镇则前有康有为，后有饶宗颐；而阳刚大气的书法风格，竟然被杨杰这样一个弱女子演绎得如此精彩，也足以证明先哲的论断：理论总是灰色的，只有实践之树常青！
帖派书学发轫于东晋，经过1400多年的发展，出现了许多开宗立派的宗师巨匠，然而到清中叶，已渐趋式微。随着碑碣墓志和早期书法资料的大量出土，习碑渐成潮流，经康有为总结倡导，遂成为与帖派并立的新的书法流派——碑派书学。清中后期以来，碑学蓬勃发展，出现了许多雄视古今的书坛大家。碑派的出现，无疑大大拓展了书法审美的领域，碑帖两派正可相互砥砺，取长补短，不断丰富书法的审美内涵。然而书法复兴以来，一股否定碑派的风气悄然而起，认为提倡“尊碑抑帖”动摇了书法经典的权威地位，中断了书法技法的传承，并导致“破体杂出”、“丑书横行”等。有人把这一切的责任都推到康有为身上，认为康有为去世之后，碑学也就消亡了，如此等等。
杨杰书法
事实当然不是这样。远的不说，即如在改革开放、书法复兴的初期，当时硕果仅存的书坛耆宿大多受到碑派的熏染；而曾经风靡一时的中原书风，也受到碑派书学深深的影响。杨杰作为上世纪八十年代脱颖而出的河南书家，自然也受到中原书风的影响，而杨杰刚健沉毅的秉性，也正好与碑派书风高度契合，因而写来得心应手、形神兼具。杨杰书法的突出特点是其用笔，中锋行笔，以实为主，淡化提按，顿挫著力，筋节分明，使得其笔下的线条如浑金璞玉，金钗折股，百炼精钢化为绕指。杨杰的用笔明显受到康有为、蒲华等人的影响，一扫帖派用笔的细巧柔媚，扑面而来的是一派苍茫浑朴的郁勃之气。
当代大家饶宗颐先生曾说：“书要重、拙、大，庶免轻佻、妩媚、纤巧之病。倚声尚然，何况锋颖之美，岂可忽乎哉？”又说：“学书历程，须由上而下。不从先秦、汉、魏植基，则莫由浑厚。所谓‘水之积也不厚，则浮大舟也无力。’二王、二爨，可相资为用，入手最宜。若从唐人起步，则始终如矮人观场矣。”选堂先生所言，并非专为碑派张目，而是从书法审美立论。司空图《诗品》以“雄浑”置第一，以“返虚入浑，积健为雄”冠诸美之首，说明在艺术领域，必以雄健厚重、浑朴端庄为正大气象，其它的任何变化，应当建立在这个基础上。当代对碑学的质疑恰恰是违背了这个基本的审美法则。
杨杰书法
我们欣喜地看到，以杨杰为代表的一批当代书家，并不为时风所动，而是默默地坚守着自己的艺术立场，摒弃柔媚，拒绝轻佻，坚持“重、拙、大”，把雄强浑朴进行到底。
当然，我们不能把这种艺术风格和单调生硬划等号。在杨杰的艺术世界里，在沉雄朴拙的整体风格之下，有着丰富的变化和细腻的表现。这主要体现在三个方面：首先是虚实的变化。杨杰的用笔虽以中锋为主，便在虚实上仍然有着丰富的变化。尤其是起笔、收笔处以及字与字之间的牵丝映带，形断意连，可以明显地看出作者极强的控笔能力和对提按虚实向背等元素的灵活运用。其次是节奏的变化。杨杰的用笔，节奏感极强，乃至一笔之内的转折行留，她都能安排得十分得体，这使得她笔下的线条气势畅贯，真力弥满，绝无虚怯靡弱之弊。前人论书，非常重视节奏。刘熙载所谓“字要有筋节”，饶宗颐先生提出：“主‘留’，即行笔要停滀迂徐。又须变熟为生，忌俗，忌滑。”这些观点，都是从节奏立论。杨杰书法强烈的节奏感，使得她笔下的线条始终保持一种张力。第三是墨色的变化。杨杰虽然在书法审美上，走的是本色和本分的路线，但也善于调动一切艺术手段，以丰富其作品的表现力，其中墨色的变化是比较突出的，她不但善用浓墨重笔，而且善于使用枯笔淡墨，乃至一字之内，浓淡轻重，对比明显，相映成趣。这些丰富细腻的变化，使得杨杰的作品在质朴厚重的总体风格之下，表现出丰富细腻、多姿多彩的面貌。
杨杰书法
杨杰是一位典型的文人书家。她是学中文出身的，写得一手好散文，在古典诗词等方面也有着深厚的修养。因此，她的书法并非依靠令人目眩的视觉冲击力取胜，而别有一种高韵深情，坚质浩气。书法作品同乎其人，有的人热情似火，豪达机敏溢于言表，让人过目不忘，然交往稍深，便觉虚浮浅薄，华而不实。有的人初一接触，感觉平平，似无甚过人之处，然而接触得多了，便会发现此人其实很有内涵。书法也是这样。说实话，杨杰书法不是那种一见便感觉英气超迈、光彩照人的类型，甚至会让人感觉写得过于老实、过于简朴。然而如果能钻进去，真正读懂杨杰的艺术语言，你就会感觉到作者的内心世界是十分丰富的。在当下喧嚣浮华的书法语境下，作者刻意避开夸张的广告化的形式表达，力求用本真的书法艺术本体语言演绎自己的审美追求，寄托自己的喜怒哀乐。在不同内容的作品中，作者用不同的笔法、气势、节奏、韵律有条不紊地表达着自己的审美理解、心性旨趣。杨杰的作品值得人们去反复阅读，深入挖掘，在一遍遍的欣赏和挖掘中，你会不断得出新的惊喜、新的神会。杨杰对于每件作品，都有不同的设计，从而呈现出不同的风格面貌，有的如明堂大器、典重庄严；有的如小园香径，风光旖旎；有的如夜阑箕斗，迸珠溅玉；有的如开炉出冶，遍地流金；有的如仙女持彩练，有的则似刑天舞干戚。这些不同的风格设计，与作者书写的内容及其所表达的情境是密切结合的，杨杰是用一种立体的而非平面的手法来表达其丰富的感情内蕴。换言之，读懂杨杰的书法艺术，不能仅仅关注其“广度”，更须关注其“深度”。刘熙载说：“论书者曰‘苍’，曰‘秀’，曰‘雄’，余谓更当益一‘深’字。凡苍而涉于老秃，雄而失于粗疏，秀而入于轻靡者，不深故也。”仅仅论“苍、秀、雄”，只是一个平面视角，加上一个“深”字，才是一个立体的视角。杨杰书法的深度，充分展现了其文人书的优秀品格。
杨杰书法
每个人应该说都是矛盾的集合体，而在杨杰身上，这一点表现得尤为明显：从外表看，她是一个娇小娟丽的柔弱女子，然而其书风的雄浑大气却丝毫不让须眉。她性情温和恬淡，连说话都是细声慢语，但其内心却蕴藏着巨大的热情和能量。她性情随和，一副与世无争的样子，但对艺术的执着坚守却是常人难以理解和想象的。历来被认为最适合表现铁马秋风、雄强豪迈气质的碑派书风被一个弱女子演绎得如此精彩，似乎也超出了一般人的理解。客观地说，杨杰当初学书，从习碑入手，有时代的因素在，或许带有某些偶然性，而碑派书风的质朴率真、刚毅雄强，正与其性格相契合，则是她在碑体风格上取得不寻常成就的深层次原因。如果说到这么多年以来，她对于这种风格的坚守和深入挖掘，则更是来自于她对书法艺术的深入理解和对自己审美目标的不懈追寻。艺术需要多样化。苏轼论书诗云：“貌研容有颦，璧美何妨椭。端居杂流丽，刚健含婀娜。”艺术家坚守个性，表现个性，是艺术多样化取之不尽的源泉。鲁迅先生曾经论及“北人南相”或“南人北相”的奇异之处；在书法上也有南北派的分别，源自清阮元的“南北书派论”。阮元说：“南派乃江左风流，疏放妍妙，长于启牍”，“北派则是中原古法，拘谨拙陋，长于碑榜”。康有为不同意他的观点，说：“书可分派，南北不能分派”。现实的情况是复杂的。还是禅宗六祖惠能说得好：“地有南北之分，佛性并无南北之分。”在艺术风格上，杨杰的“这一个”无疑是当代书坛上一道亮丽的风景线，为审美多样性增添了一个极好的新注脚。
